Per
comprendere il significato della collaborazione tra scienziati e artisti
e ritrovarne l'origine storica occorre risalire al rinascimento, a
quella Weltanschauung
e concezione dell'arte unitaria, come continuo e inscindibile
processo conoscitivo della struttura del reale, che era stato alla base
dell' esperienza dell'ingegno di Leonardo che, attraverso il disegno,
non separava la speculazione scientifica dalla ricerca artistica.
 Nel seicento, la scalata al cielo delle grandi macchine delle
decorazioni barocche, alimentate dall' opera della fantasia, aveva
allentato questo rapporto e coinciso con l'affermarsi, da un lato, della
ricerca esatta di comprensione razionale dell'universo operata dalle
scienze sperimentali galileiane e, dall'altra, delle poetiche
soggettivistiche del gusto e del sentimento, delle beaux arts, e
da una stratificazione della pittura per generi specialistici.
Ma nell'ottocento si può osservare un nuovo riflusso di tendenza: i
progressi scientifici in campo ottico di H.L.Helmholtz, e chimico di E.
Chevreul, servono alla scomposizione del colore dei pittori pointillistes;
mentre all'inizio del secolo (1907) la rivoluzione cubista, che muta
i concetti di spazio e tempo presentando una simultaneità di visione,
si sincronizza con la teoria della relatività speciale einsteniana
(1905).
Il rapporto tra Remo Ruffini e Attilio Pierelli non è stato di
mente-braccio né propriamente definibile a quattro mani, ma un percorso
di lavoro suggerito all'artista da un disegno grafico già esperito
scientificamente e ottenuto al computer da M. Johnston e Ruffini, nel
1974, all'università di Princeton.
Questo
risultato storicamente acquisito riguardava l'individuazione del moto
geometrico di cinque particelle muoventesi nello spazio-tempo secondo
l'applicazione di
una soluzione delle equazioni di Einstein, la
materializzazione in vitro e la replica visibile, della scoperta di un
fenomeno esistente nella nostra galassia, il black hole, consistente
in una massa stellare che sotto l'effetto della propria gravità viene
risucchiata in un collasso gravitazionale.
 L'incontro tra Ruffini e Pierelli non è stato casuale: da una parte lo
scienziato che, indagando le leggi dell'astrofisica,ha sempre associato
l'esattezza dei risultati al riconoscimento di una connaturata eleganza
delle formule, quasi una configurazione estetica dei calcoli elaborati.
Dall'altra lo scultore che placa le sue ansie geometriche nella contemplazione
di complesse simmetrie specchianti, in visioni illusivo-prospettiche
costruite su misure proporzionate, a dimostrare la poesia della scienza
pura prima che diventi avventura tecnologica.
Nell'elaborazione teorica delle sue ricerche spaziali, Pierelli
ha effettuato ricognizioni nella storia del pensiero matematico e delle
geometrie non euclidee, derivando le sue forme iperspaziali dalle
investigazioni del filosofo e matematico gesuita del Seicento Gerolamo
Saccheri. L'intuizione delle potenzialità estetiche di questa nuova
forma derivata dall'integrazione delle equazioni di Einstein e
descrivente le geodetiche o traiettorie di gravi intorno a un buco nero
viene paragonata dallo stesso Ruffini «alla scoperta di pi greco e del
cerchio da parte dei Greci, che ha portato all'architettura ellenica e
alla colonna» (intervista a R. Ruffini in F. Belionzi, Roma, 1985).
Infatti inizialmente, nel 1981, a cogliere il senso di novità
strutturale connesso è stato l'architetto Maurizio Sacripanti che l'ha
intesa come uno spazio praticabile col proprio corpo e percepibile
sensorialmente (M. Sacripanti,
in Catalogo Roma, Palazzo delle Esposizioni, 1981).
Il
via al nuovo lavoro ha il sapore di una scommessa che lo scultore
accetta, di rappresentare cioè con una forma plastica le traiettorie
avendone avute le coordinate spaziali, altezza, larghezza e lunghezza, e
reinterpretarle come oggetto estetico verificandone col proprio giudizio
la "tenuta" artistica.
Il progetto realizzato appare concettualmente complesso e di
concezione rivoluzionaria: deve descrivere un moto, ma non uno
terrestre, come pure fecero i futuristi e Boccioni, nel 1913, con la
celebre scultura Forme uniche nella continuità dello spazio, né
quello di un grave abbandonato al campo garvitazionale della terra , che
cadrebbe in verticale o con moti ellittici o iperbolici. Deve essere
simile ad un anello di Moebius ma non così semplice poiché
differenzialmente trascinato dal campo di rotazione del buco nero, nella
geometria dello spazio-tempo.
Da qui il titolo-sigla TEST che sta per Trascinamento di Eventi
Spazio-Temporali. La scultura quindi non ha versi privilegiati di
lettura o un piedistallo d'appoggio che la riconducano a una centralità
di visione prospettica: né un "sopra" né un
"sotto" né "destra" o "sinistra", ogni
punto di vista rappresenta una realizzazione compiuta e differente.
Bisogna anzi immaginarla ruotante, con la superficie estranea a ogni
rapporto con la sorgente di luce naturale, (l'"ambientazione"
è problema fondamentale della scultura) insensibile a qualunque
effetto atmosferico; il contrario insomma di un "Mobile" di
Calder che aspetta un soffio di vento per rianimarsi e vivere. Qui solo
la luce del metallo definisce e disegna l'apparizione dell'invisibile
buco nero ruotante. La materizzazione di questa sequenza di eventi viene
ritratta astraendone le sue proprietà e riducendo tutto a una
percezione diretta della sua essenza, una Wesenschau.
La rappresentazione è aliena da interpretazioni e suggestioni
psicologistiche o fantascientifiche; l'immaginario collettivo può
cogliere e attingere una proiezione sentimentale e un' esemplificazione
nell'universo, dell'egoismo, poiché si tratta di una forma prensile,
che assorbe e risucchia materia. Inoltre il titolo TEST contiene in sé,
solo per casuale coincidenza, la sigla ET che rimanda al mitico incontro
di un essere umano con l'extraterrestre della favola cinematografica di
Steven Spielberg dove l'immagine emblematica del contatto delle dita tra
i due era mutuata dall'episodio della creazione dell'Uomo di
Michelangelo, nella Cappella Sistina, mentre il ritorno al cielo
appariva una mistica scensione sulla scia della cometa natalizia. La
tersa e lucida forma di questa scultura può rimandare, in ambito
scientifico, alla traduzione della logica matematica nell'istantaneità
ideografica operata da Giuseppe Peano (G.C Argan, 1985) verso la fine
del secolo scorso. E per rimanere propriamente in campo artistico può
collegarsi alla filosofia del Costruttivismo russo, intorno al 1920, e
alla prima intuizione manifesta, da parte di Naum Gabo, dell'unità di
tutte le forme visibili e dell'esistenza di quelle estetiche solo in
conformità a leggi fisiche e matematiche.
Nella situazione più recente, segnata verso la fine degli anni settanta
da forti tensioni neoespressioniste e soggettivistiche, o da recuperi
storicistici e neomanieristici dell'arte del passato, l'interazione con
la scienza ha significato soprattutto l'immissione e l'uso di tecnologie
avanzate, la cosiddetta Computer Art. Ma questo avvicinamento
attraverso medium totalmente differenti da quelli tradizionali, pur
mutando la percezione visiva dell'immagine, può ridursi ad un
aggiornamento tecnico nella comunicazione e non incidere sulla novità
del messaggio artistico, non mutarne il significato.
Mentre un'istantanea concettualmente e iconograficamente inedita può
nascere servendosi di tecniche sperimentate e tradizionali è, proprio
perché nuova, espressa e verificata come un modulo di differenti
dimensioni e materiali: in forma di un oggetto d'argento di venti
centimetri, 1985, in bronzo di cinquanta centimetri, e in tubi
d'acciaio, una struttura di 340x470x260 cm, presentata alla biennale
Internazionale d' Arte di Venezia del 1986.
Nel silenzio della bottega l'artista ritrova la sua sapiente manualità
artigianale, alle prese coi calchi da forgiare nel metallo; e con la
mente attenta a non tradire la fedeltà promessa alle misure delle
curvature, e farle coincidere col proprio sogno geometrico.
Il ritrovamento di una forma non d'invenzione, ma con la bellezza
semplice e la perfezione di un archetipo esistente in natura, fa quindi
rivivere come emozionalità estetica quel sentimento che pure in altro
modo dovette provare chi ne fece la prima scoperta.
< Anna
Imponente >
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Un'
incontro dinanzi alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna di Roma. Anna Imponente, 
